Beckmanns „Auferstehung“

Kaum ein Gemälde bereitete Max Beckmann (1884–1950) so intensiv mit Zeichnungen vor wie seine unvollendete Auferstehung. Als letzter Entwurf zu dem monumentalen Werk – mit 345 × 497 cm Beckmanns größtem Gemälde – gilt heute eine große Vorzeichnung aus dem Nachlass Mathilde Q. Beckmanns. Jahrzehntelang gerollt aufbewahrt, wurde sie nach ihrer Restaurierung der Forschung zur Verfügung gestellt und ist nun erstmals in der Ausstellung „Beckmann“ im Städel zu sehen.

Auffällig ist die Rastereinteilung der Zeichnung, die gewöhnlicherweise zur Übertragung auf die Leinwand dient. Obwohl noch auf der Leinwand zahlreiche Änderungen vorgenommen wurden, sind wesentliche Elemente und Figuren auf beiden Werken angelegt – beispielsweise die ausgezehrte liegende Figur unterhalb der Bildmitte, für die eine Aktstudie einer liegenden alten Frau als Vorlage diente. Die perspektivische Verzerrung und Übersteigerung der Gliedmaßen unterscheidet sich deutlich von Beckmanns akademischen Studien der Vorkriegszeit und markiert einen radikalen Bruch mit seiner bisherigen Formensprache. Mit ihm vollzieht Beckmann seinen persönlichen Aufbruch in die Moderne.

Zeichnerische Annäherungsversuche an „Quappi“

In den 1920er-Jahren schuf Beckmann einige seiner stärksten Porträts – auch in der Zeichnung. Das Doppelporträt der beiden Freundinnen Marie-Louise von Motesiczky, gen. „Piz“ (1906–1996), und Mathilde von Kaulbach, gen. „Quappi“ (1904–1986) entstand bereits 1924, obwohl Beckmann es später selbst auf 1925 datierte. Zu dieser Zeit hatte er Quappi, die später seine zweite Ehefrau werden sollte, im großbürgerlichen Haus der Familie von Motesiczky bei Wien kennengelernt. Ein Brief des Künstlers von Ende November 1924, den er taktvoll an beide Freundinnen gemeinsam adressierte, belegt die frühe Entstehung des Werks: „Auch ein Litho von Ihnen beiden bedeckt bereits ein Umdruckpapier – jedoch ... ich bin noch nicht recht zufrieden. Es erzeigt sich die Notwendigkeit, noch verschiedene Details durch ‚ernsthaftes Naturstudium‘ nachzuholen.“

Dass er dem Charme der 20-jährigen „Quappi“ erlegen war, wird in der Zeichnung unmissverständlich deutlich: Ihr bestechender Blick fixiert den Künstler geradezu herausfordernd.  Den Spitznamen hatte sie im Übrigen nicht von Beckmann, sondern von Marie-Louises Mutter Henriette von Motesiczky erhalten. Eine Kopfstudie, die Beckmann zuvor nach der Natur anfertigte, diente als Vorlage für die Zeichnung. Entgegen seiner im Brief geäußerten Absicht setzte er das Werk jedoch nie als Lithografie um.

Fotografische Vorlagen als Inspirationsquellen

In der zweiten Hälfte der 1920er-Jahre veränderte sich Beckmanns Arbeitsweise. Nicht mehr das Naturstudium stand im Vordergrund, sondern freie Verwandlungen von Motiven. Dabei griff er manchmal auch auf Ansichtskarten oder private Urlaubsfotos zurück. Ein Beispiel ist die Aufnahme eines Fischerjungen am Strand von Spotorno, wohin das Ehepaar im Spätsommer 1926 reiste. Der Junge hält darauf eine Languste wie eine Trophäe in die Höhe. Nach der Rückkehr legte Mathilde Q. Beckmann ein Fotoalbum an und versah die entsprechende Seite mit einem kleinen Reim: „Wie schön hier die Languste winkt / die Quappi schaut / der Tiger ringt“. Noch im selben Jahr setzte Beckmann das Foto in einer Zeichnung um, die zu seinen Lebzeiten unter den Titeln „Junge mit Hummer“ und „Knabe mit Krabbe“ geführt wurde – zoologische Gewissenhaftigkeit lag ihm fern. Stattdessen steigert er den Kontrast zwischen dem mächtigen Schalentier und dem schmächtigen Jungen, in dessen Gewalt es sich befindet, ins Bildhafte – fast meint man, in dem Paar David mit dem Haupt des Goliath zu erkennen. Während Beckmann für seine Porträts zeitlebens Studien anfertigte, zeigt sich hier seine Abkehr vom „ernsthaftem Naturstudium“.