Pygmalions Traum

Bereits Pygmalion, ein Bildhauer der griechischen Mythologie, hatte den Wunsch seine Skulptur zum Leben zu erwecken. Venus erbarmte sich angesichts des unsterblich in den elfenbeinernen Frauenkörper verliebten Künstlers und hauchte der Statue Leben ein. Ähnliche Geschichten finden sich auch in anderen Kulturen, was auf den Ursprung des Kunstwerks als Gegenstand von Riten und Kulten zurückgeht, für die eine Wesensgleichheit zwischen Darstellung und Dargestelltem grundlegend war. Besonders seit der Renaissance verliert diese Wesensgleichheit an Bedeutung, stattdessen steht die Nachahmung im Zentrum, wobei aber die lebensechte Wirkung, also die ästhetische Lebendigkeit der Kunstwerke, ein wichtiges Kriterium zur Bewertung seiner Qualität bleibt.

Auf der Grenze zwischen Kunst und Leben

Vom Paradigma der Nachahmung befreit und durch den Begründer der Konzeptkunst Marcel Duchamp (1887–1967) um die Möglichkeit bereichert, Alltagsgegenstände zu Kunstwerken zu ernennen, scheint Pygmalions Traum zu Beginn des 20. Jahrhunderts ausgeträumt. Stattdessen rückt ein neuer Traum in den Vordergrund: die Zusammenführung von Kunst und Leben. Die Umspielung dieser Grenze bestimmt den Kunstdiskurs in der Avantgarde der Moderne ebenso wie in der Neo-Avantgarde zwischen 1955 und 1975.

Der Schritt nicht nur ein Fahrrad-Rad („Roue de Bicyclette“, 1913), sondern einen Menschen zum Kunstwerk zu erklären und dadurch die Grenze zwischen Kunst und Leben aufzulösen, ist im Kontext der radikalen Erweiterung des Kunstbegriffs in der Neo-Avantgarde nur folgerichtig. So interessierte sich beispielsweise der US-amerikanische Künstler Allan Kaprow (1927–2006) für eine neuartige Verbindung von Kunst und Leben. Beeinflusst wurde er von John Cages (1912–1992) Partitur „4,33“ (zuerst 1952 aufgeführt) und durch die Lesungen der Beat Generation. Besonders aber wurde er von Jackson Pollock (1912–1956) geprägt, dessen Malprozess er als „dance of dripping“ bezeichnete und als körperliche Bewegung im Raum verstand, bei der die Gemälde zweitrangig werden. Ab 1958 gibt er in Happenings Anweisungen für alltägliche Handlungen. In „Push and Pull: A Furniture Comedy for Hans Hofmann“ (1963) sollen die Besucher beispielsweise die ausgestellten Möbelstücke neu arrangieren. Die Grenze zwischen Publikum und Performer, zwischen Kunst und Leben hat Kaprow damit deutlich perforiert.

Ich bin ein Kunstwerk und du bist ein Kunstwerk

Anfang der 1960er Jahre ist die Idee eines lebendigen, neo-avantgardistischen Kunstwerkes dann überaus virulent: Der italienische Künstler Piero Manzoni (1933–1963) signiert im Januar 1961 zwei Frauen und erklärt sie zur „Sculture viventi“, zur lebendigen Skulptur. Im selben Jahr entstehen seine „Base magica / Scultura vivente“, Sockel, die jeden, der sie betritt zum Kunstwerk machen. Manzoni besteigt den Sockel auch selbst und signiert sich als sein eigenes Kunstwerk. Ein Konzept, das der deutsche Künstler Timm Ulrichs (*1940) radikalisiert. 1961 kündigte er seine Selbstausstellung als „Erstes lebendes Kunstwerk“ an, die er aber erst 1965 realisieren konnte. Dazu harrt er auf einem Stuhl aus, der auf einem Sockel in einer Vitrine steht. Zusätzlich lässt er sich die eigene Signatur auf den Arm tätowieren – die Beziehung zwischen Künstler und Kunstwerk implodiert.

Das britische Künstlerpaar Gilbert & George (*1943; *1942) knüpft daran an, indem es ab 1969 als „Singing Sculptures“ auftritt. Zuerst stellen sie sich in der Londoner St. Martin’s School auf einen Tisch und singen zweimal hintereinander „Underneath the Arches“, ein populäres Lied aus dem Jahr 1932, dazu drehen sie sich langsam im Kreis. Bei späteren Aufführungen malen sie sich farbig an und dehnen die Performance teilweise auf acht Stunden aus. Am Abend transformieren sie nach eigener Aussage dann aber regelmäßig zur „Drinking Sculptures“. Und bis heute verstehen Gilbert & George sich als „Living Sculptures“ und zwar 24 Stunden jeden Tag. Wie Manzoni und Ulrichs sind sie Kunstwerk und Künstler zugleich und betonen die Endgültigkeit der Transformation. Gleichzeitig lösen sie sich durch ihre doppelte Autorschaft von der Vorstellung des allmächtigen Künstlergenies, das alles in Kunst verwandeln kann.

Diese Erweiterungen des Skulpturbegriffs und die Umwertung der künstlerischen Autorschaft führt Erwin Wurm eine Generation später weiter und fordert mit seinen „One Minute Sculptures“ jeden dazu auf, sich selbst in ein temporäres Kunstwerk zu verwandeln. Seine Handlungsanweisungen, Zeichnungen gepaart mit kurzen schriftlichen Instruktionen, verbinden den Körper mit so profanen Gegenständen des Alltags wie Milchtüten, Orangen oder Putzlappen. Der Besucher soll sich offenbar zu einem „Duchamp“ unter den lebendigen Kunstwerken transformieren. Für eine Minute nimmt er die Perspektive des Kunstwerkes ein, wird zur Skulptur, ohne dass die Signatur des Künstlers noch von Nöten wäre. Doch in der ungewohnten und oftmals unbequemen Haltung erfährt er letztlich vor allem, was ihn von der Marmorplastik nebenan trennt: der eigene Körper mit zu schwachen Muskeln, fehlender Balance und mangelhafter Koordination.