Herr Engler, seit Kurzem können die Besucher eine ganze Reihe neu erworbener, aber auch neu präsentierter Arbeiten in den Gartenhallen entdecken. Welche Erwerbungen sind für Sie von ganz besonderer Bedeutung und was war Ihnen besonders wichtig in der Umsetzung? 
Martin Engler: Für den Sammlungsleiter sind natürlich alle Werke irgendwie in besonderer Weise wichtig. Eine ganz außergewöhnliche, erst kürzlich getätigte Erwerbung stellt jedoch das Werk „Les Portes“ des französischen Malers und Bildhauers Daniel Buren dar. Es handelt sich zwar um eine historische Position aus dem Jahr 1985, sie wirkt jedoch so, als wäre sie spezifisch für diesen Ort geschaffen worden, den es ja erst seit vier Jahren gibt: Die Arbeit nimmt die Dynamik der Gartenhallen auf, ermöglicht Durchblicke und verbindet Skulptur mit Malerei, sodass die Gattungsgrenzen durchlässig werden. Es ist immer wieder faszinierend zu sehen, wie die Arbeit an diesem Ort funktioniert, das Offene der Architektur verstärkt und die Malerei, das Bild begehbar wird – wie das ja schon die Maler der italienischen Renaissance anstrebten. Die Blickachsen, die die Gartenhallen ermöglichen, sind immer wieder zentraler Bestandteil dieser Inszenierung, wenn sie zum Beispiel die visuelle Evidenz zu jemandem wie Hermann Glöckner sichtbar machen. Dessen Werke aus den 1930er Jahren sind bewusst im Eingangsbereich der Gartenhallen platziert und wirken wie eine Einstiegsdroge: Die Arbeiten sehen aus wie Gemälde, es sind aber eigentlich Objekte. So entstehen Verbindungen etwa zu der 2009 geschaffenen Arbeit „Wind I (David)“ von Isa Genzken. Das Öffnen des malerischen Raums im 20. Jahrhundert ist ein Grundthema, das sich immer wieder findet.

Aber auch die bereits 2008 angekaufte Arbeit „Untitled (Furniture Sculpture)“ von John Armleder aus dem Jahr 1986 – nun direkt unter der Kuppel in der Raummitte zu sehen – ist für mich ein Schlüsselwerk: Abstraktion und Reduktion bilden hier zentrale Themen, aber auch die strenge Geometrie – all das sind natürlich wichtige Entwicklungen innerhalb der Kunstgeschichte des gesamten 20. Jahrhunderts, vom Suprematismus Kasimir Malewitschs bis zu Marcel Duchamps Konzept des Readymades und einem daraus resultierenden radikal veränderten Blick auf das, was alles ein Kunstwerk sein kann. Aus diesem Grund ist dieses Werk sehr besonders: Hier begegnen sich nicht nur grundverschiedene Strömungen des 20. Jahrhunderts, sondern sie finden sich sogar auf erstaunliche Weise versöhnt...

Wofür stehen die neu erworbenen und nun erstmals im Städel gezeigten Werke? 
Mich treibt generell die Frage um, wie sich rote Fäden der Kunst des 20. Jahrhunderts erklären und aufzeigen lassen. Solch raumgreifende, im besten Falle Jahrzehnte umfassende Erzählungen bedingen natürlich immer auch gewisse Verknappungen. Die Herausforderung dabei ist, dass wir natürlich dennoch die Eigenheiten der jeweiligen Arbeiten aufzeigen möchten. Die erst kürzlich erworbene Arbeit „Spectrum“ des britischen Bildhauers Tony Cragg zum Beispiel wirkt wie eine kollektive Mythologie der 80er Jahre, Themen sind Umweltverschmutzung, aber auch das Fetischisieren von Plastik. Die US-amerikanische Künstlerin Jessica Stockholder hingegen schafft mit der ebenfalls vor Kurzem erworbenen Arbeit „#358“ eine Bricollage: Eine Arbeit, fast wie eine Bastelei, die ein wenig an den Dada-Künstler Kurt Schwitters denken lässt – der wie Glöckner seinen Ort im Eingangsbereich hat. Sie nutzt für das 2001 geschaffene Werk Objekte aus dem Baumarkt, von der Baustelle, aus unserer Alltagskultur und verbindet sie malerisch zu einem Zwitter aus Malerei und Plastik. Das Prozesshafte, Unfertige steht im Vordergrund. Der ebenfalls aus den USA stammende Objektkünstler Haim Steinbach wiederum nutzt für seine 1985 entstandene Skulptur „Security and serenity #1“ Lavalampen und Klobürsten – letztere aus dem Designerstore des New Yorker MoMA. Zwischen Jugendzimmer und Edel-Design, High und Low, fragt er mit seinen Arbeiten: Was möchte Kunst sein? Was ist wertvoll?

Wie gehen Sie generell bei der Weiterentwicklung und Präsentation des Sammlungsbereichs vor?
Bei Neuerwerbungen orientieren wir uns stets an der bereits bestehenden, permanent sich weiter entwickelnden Sammlungsstruktur. Grundlegend sind dabei die eben schon beschriebenen roten Fäden, die Projektion in die Zukunft wie Rückversicherung in die Tradition bieten. Das Ausstellen von Gegenwartskunst ist und bleibt immer ein Vorantasten, es gibt keine gesetzte Wahrheit, was Kunst sein kann. Die Sammlung und ihre wechselnden Präsentationen verstehen sich als Vorschlag, als mögliche Grundlage für eine im Entstehen begriffene Kunstgeschichte des späten 20. und frühen 21. Jahrhunderts. Mit Wandtexten versuchen wir auf Ambivalenzen hinzuweisen, denn es gibt sicherlich nicht nur eine mögliche Lesart unserer Gegenwart. Um die verschiedenen Linien aufzuzeigen – Abstraktion und Figuration, Objekthaftigkeit und Ungegenständlichkeit – versuchen wir einerseits so etwas wie einen Wesenskern heraus zu schälen, ohne dabei anderseits die jeweiligen Besonderheiten jedes einzelnen Werks zu vernachlässigen.

Wie würden Sie Ihre Aufgabe als Sammlungsleiter für Gegenwartskunst definieren?
Wir versuchen, wie gesagt, mit der Präsentation im Städel verschiedene Lesarten unserer Gegenwartskunst anzubieten und sind dabei weniger „Trendscouts“, die dem jeweilig Neuen hinterherhecheln. Die Werke in den Gartenhallen haben Verbindungen zur Kunstgeschichte, die wir in den Abteilungen der Alten Meister und der Moderne vorstellen. Wir überlegen uns also, wie wir unseren reichen Bestand sortieren, um für die Besucher bestimmte Themen wiedererkennbar zu machen. Wir wollen also nicht immer die ganz neuen Entdeckungen zeigen, sondern vor allem die bereits vorhandene Erzählung ergänzen und mit neuen oder anderen Beispielen erweitern. Gleichwohl hätten wir was falsch gemacht, wenn nichts irritieren würde, alle alles durchwinken würden... Die Präsentation in den Gartenhallen möchte deswegen das Sehen, die Sensibilität für die Besonderheiten, das Irritationspotenzial von Gegenwartskunst schulen und deutlich machen, dass das vermeintliche „anything goes“ des immer schneller sich drehenden Kunstbetriebs-/Kunstmarktskarussels nicht der Weisheit letzter Schluss ist.

Was sind künftige Pläne für die Sammlungserweiterung?
Wir haben eine sehr hohe Kompetenz im Bereich der deutschen figurativen Malerei, etwa mit bedeutenden Werken von Gerhard Richter und Daniel Richter, aber auch von Georg Baselitz und Neo Rauch bis hin zu Corinne Wasmuth. Diese würden wir zukünftig gern weiter um internationale Positionen ergänzen, etwa wir es mit Werken der US-amerikanischen Künstler Julian Schnabel und Philip Guston gerade erst getan haben. Hier Verbindungen aufzuzeigen macht durchaus Sinn, wie sich zum Beispiel im Werk von Hans Hofmann oder Josef Albers zeigt, Deutschen, die beide in den USA gelehrt haben. Die Sammlung lässt sich so mit ausgewählten Ergänzungen international vernetzen. Sie bleibt dabei einerseits eine der ganz wenigen Sammlungen, die einen validen Überblick über die Entwicklung der Malerei in Deutschland seit 1945 bieten und kann andererseits deutlich machen, wie sich diese – letztlich dann ja gar nicht mehr so „deutsche“ – Malerei vor einem weiteren, überhaupt nicht deutschtümelnden oder provinziellen Horizont ausnimmt.