Die Lehrtätigkeit von Bernd und Hilla Becher an der Düsseldorfer Kunstakademie brachte mit den ersten Studenten eine international einflussreiche Gruppe von Fotografinnen und Fotografen hervor. Heute sind einige von ihnen aus den Museen und dem Kunstmarkt genauso wenig wegzudenken wie das künstlerische Medium der Fotografie selbst. Wie gestalten sich jedoch die Anfänge dieser ersten Becher-Schüler, zu denen Andreas Gursky, Volker Döhne, Candida Höfer, Axel Hütte, Tata Ronkholz, Thomas Ruff, Thomas Struth und Petra Wunderlich gehören? Wie positionierte sich die junge Fotografengeneration in den Achtzigern zwischen dem Vorbild der Lehrer und der Suche nach neuen künstlerischen Ausdrucksformen? Es war eine Zeit der Orientierung, zwischen Anlehnung und Abgrenzung, die schließlich in ganz eigene Themen und Motivwelten münden sollte. Das Frühwerk der Becher-Klasse dokumentiert besonders eindringlich und reizvoll eben diesen Übergang.

Thomas Ruff erinnert sich an die Anfangszeit des Studiums wie folgt: „Im Prinzip war sie [die Fotografie] ein leerer Acker, auf dem in den letzten fünfzig Jahren nichts ,Wichtigesʻ passiert war. Wir sahen uns in der Tradition der sachlichen Fotografie der 1920er-Jahre, an die als erste Bernd und Hilla Becher wieder anknüpften. Es gab absolut nichts, gegen das man kämpfen oder gegen das man sich absetzen musste. Wir konnten bei null anfangen.“ Die Aussage erinnert an den Mythos von der „Stunde Null“, ein damaliger Versuch der  Selbstverortung der Kunst in der geopolitischen Nachkriegsordnung. Vergleichbar der abstrakten Malerei des deutschen Informel wendeten sich die Künstler der „subjektiven Fotografie“ im Umfeld von Otto Steinert ebenfalls von der Wirklichkeit ab, wobei das fototechnische Experiment in den Mittelpunkt rückte. Die Bechers haben ihre künstlerische Vorgehensweise bewusst jenseits dieser Kategorisierungen und Zweckbestimmungen entwickelt.

Bernd und Hilla Bechers Dokumente einer schwindenden, historischen Industriearchitektur wurden mit bestechender Tiefenschärfe zentralperspektivisch, von erhöhter Position und in frontaler Ansicht aufgenommen. Ihre Fotografie bedeutete eine erneute Hinwendung zur Realität – und zwar einer Realität mit unterschiedlichen Perspektiven: Neun, zwölf oder mehr Aufnahmen ähnlicher Anlagen und Objekte fügen sich in ihren „Typologien“ zu mehrteiligen Tableaus. Sie provozieren eine neue, vergleichende Art des Sehens, befragen das Verhältnis von Bild und Abbild. Der durchgängig neutrale Bildhintergrund und die typologische Anordnung lassen die Formen und Strukturen dieser gigantischen Architektur in einer besonderen skulpturalen Stärke hervortreten. Diese Erweiterung traditioneller Bildstrategien wirft zwingend die Frage nach dem Verhältnis von Fotografie und Konzeptkunst, von Architektur und Skulptur auf. Die Grenzen zwischen den einzelnen Gattungen beginnen sich aufzulösen.

Die Vertreter der ersten Becher-Klasse haben sich anfänglich sehr stark mit diesen künstlerischen Strategien der Lehrer befasst, um sie anhand von eigenen Themen weiterzuentwickeln, die sich sowohl aus der persönlichen wie auch der gesellschaftlichen Lebenswirklichkeit speisen. In all ihren Bildern ist seit Beginn ihres Studiums und durch die 1980er-Jahre hindurch ein Interesse für den menschlichen Lebensraum ersichtlich. Als Ausgangspunkt dienten ihnen gleich den Lehrern vielfach die Architektur beziehungsweise das Milieu der unmittelbaren Umgebung, sowohl von Außen- wie von Innenräumen. Orte, Gebäude, Menschen und Gesichter können gleichermaßen zu Projektionsträgern werden, in denen gesellschaftliche Prozesse sich abbilden und greifbar werden.

Darüber hinaus sind die Kompositionen oftmals von einer technisch präzisen fotografischen Aufnahmeweise gekennzeichnet, so auch Volker Döhnes Werkreihe der Kleineisenindustrie  oder Tata Ronkholz' Trinkhallen-Serie. Beidem liegt in der Wiederholung der Motive eben das „vergleichende Sehen“ sowie die Beobachtung sozialer Verhältnisse zu Grunde, die schon in den Architekturaufnahmen ihrer Lehrer als Sinnbilder sozialen Wandels angelegt sind. Sie weisen eine starke dokumentarische Qualität auf, die jedoch mit einer konzeptuellen, den Vergleich sozialer Phänomene aus der heimatlichen Stadt- und Lebenskultur fokussierenden Systematik verknüpft wird.

Ähnlich begann Thomas Struth auch mit Fotografien städtischer Architektur.  Die sogenannte Serie der Straßen entstand bereits im Jahr 1977 zunächst vorwiegend in Köln und Düsseldorf. Er bildete die bundesdeutsche Nachkriegsarchitektur ab, in der er aufgewachsen war: tief fluchtende Straßen, in denen sich Häuserfassaden der 1950er- und 1960er-Jahre aneinanderreihen. Die zunächst monoton anmutende Untersuchung soziokultureller Strukturen durch eine wiederkehrend gleiche Aufnahmeweise macht ein ganzes gesellschaftliches Wertesystem sichtbar.

Axel Hütte widmete sich ebenfalls früh der Erfassung von Architekturmotiven während eines DAAD-Stipendiums in London 1982. Es entstanden Fotografien von Wohnprojekten einer gescheiterten Stadtentwicklung. Unbelebte Innenhöfe, einsame Hauseingänge oder verkommene Fassaden bestimmen seine Kompositionen. Dabei stechen besonders die skulpturalen und malerischen Qualitäten seiner Arbeiten ins Auge.

Dass diese Gattungen durchdringende Bildinszenierung seinen Ursprung durchaus im Unterricht der Bechers hat, macht ein Kommentar von Candida Höfer nachvollziehbar: „Er [Bernd Becher] hat eigentlich nie viel über Fotografie gesprochen, stattdessen viel über Malerei. Es ging da nicht um Technik, sondern immer nur um Bilder.“ Auch Höfers formale Inszenierung öffentlicher, meist menschenleerer Orte – Bibliotheken, Universitäten oder Wartesäle – offenbaren vielfach Rückbezüge zu malerischen Bildkompositionen. Ebenso befragt Petra Wunderlich das Verhältnis von malerischem und realem Bildraum, wenn sie in ihren Bildausschnitten von Steinbrüchen und – aus Stein erbauten – Kirchen die Prinzipien von Malerei und Fotografie verkehrt.

Mit ihrer konzeptuellen Reflexion von Wirklichkeit und ihrer Repräsentation griffen die jungen Fotografen ein damals brisantes Thema auf: Gesteigertes Konsumverhalten und eine sich anbahnende Bilderflut brachten in den Achtzigern veränderte Wahrnehmungsweisen und Wege der Kommunikation mit sich. Neue technologische Möglichkeiten überschlugen sich förmlich.

Auch Thomas Ruff beschäftigt sich mit Konstruktionen von Wirklichkeit. In seiner ersten Porträt-Serie (1981) führt er eine psychologisierende Interpretation der abgebildeten Personen ad Absurdum. So werden die Gesichter durch die Bildinszenierung als Oberflächen betont, und der jeweilige farbige Hintergrund verstärkt zudem die artifizielle Wirkung, die Assoziationen zur Werbefotografie hervorruft. Der Wahrnehmungseffekt, ob bei einem Produkt oder einem Gesicht, scheint sich hier zu ähneln.

Während sich Andreas Gursky in seinem Frühwerk noch analoger Verfahren bedient, wird die digitale Bildbearbeitung in den 1990er-Jahren zur Grundlage seines Schaffens. Seine inhaltliche Ausrichtung verschiebt sich zugleich vom Mikro- zum Makrokosmos, denn Gurskys Bildgestaltung wird zunehmend abstrahiert und komplexer. Sie handelt von der Gesellschaft und ihren sich wandelnden Bedingungen einer zunehmend globalisierten Warenwelt.

Die Strenge und Ernsthaftigkeit, die die Fotografien von Bernd und Hilla Becher bestimmen, provozieren bei den Schülern Reaktionen der Reibung ebenso wie der Nachahmung. Die Auflösung von Gattungsgrenzen und die Verknüpfung unterschiedlicher Stilmittel, aber auch der Einsatz technischer Erweiterungen ist  bei den Bildfindungen der jungen Fotografinnen und Fotografen symptomatisch. So haben Bernd und Hilla Becher den Stellenwert und die Wahrnehmung der künstlerischen Fotografie vollkommen neu formuliert – und eine Künstlergeneration hervorgebracht, die das Medium mit ihren interdisziplinären Bildstrategien nachhaltig verändert hat.

Abb. oben: Jörg Sasse: W-88-02-03, Bad Salzuflen, 1988, Courtesy Galerie Wilma Tolksdorf, © VG Bild-Kunst